Caperucita Roja: una lectura política

Por Federico Mare
Historiador y ensayista

Caperucita Roja, especialmente en la clásica versión de Jacob y Wilhelm Grimm, no requiere mayores preámbulos. Se trata de uno de los cuentos de hadas más célebres de la literatura universal, y de uno de los relatos orales más emblemáticos del folclore europeo. Ocupa el N° 333 en el sistema AT (Aarne-Thompson), la taxonomía de fábulas y cuentos de hadas más usada en el mundo.

Caperucita Roja representa, a esta altura de los tiempos, todo un ícono de la cultura popular. Tal ha sido su difusión dentro y fuera de Occidente, tal es su arraigo en el imaginario social contemporáneo, que resulta casi imposible pronunciar palabras como «bosque», «lobo» o «abuelita» –ni hablar del diminutivo «caperucita»– sin que acuda a nuestras mentes, instantáneamente, el recuerdo de la Rotkäppchen de los hermanos Grimm.

Tantas traducciones, adaptaciones y versiones libres se han hecho de ella; tantas ediciones y reimpresiones de toda índole; tantas son, además, las personas que oyeron o leyeron su historia durante la niñez, o que la narraron de grandes a sus hijos e hijas; tal ha sido, por otra parte, el número de artistas que la han pintado o ilustrado, alegorizado o parodiado, llevado al formato de dibujos animados y la historieta, al musical y la escultura, al teatro de títeres y la canción pop, al cine live action y el ballet, al sketch televisivo y la música instrumental; y tal, en fin, la explotación comercial de que ha sido objeto (hasta las empresas de videojuegos y la industria de la pornografía han lucrado con ella, masificándola y bastardeándola), que Caperucita Roja, a diferencia de Blancanieves y la Cenicienta, de Rapunzel y la Bella Durmiente, se ha dado el lujo de ser mundialmente famosa sin deberle demasiado a Disney, quien nunca le ha dedicado un largometraje de enjundia. Disney produjo, es cierto, para su serie Silly Symphonies, el episodio 44 The Big Bad Wolf, de Burt Gillett, estrenado en abril de 1934. Pero este viejo corto de apenas nueve minutos –cuya trama se interpola libremente con el cuento Los tres cerditos– tuvo poco éxito, y pronto cayó en el olvido.

Comentemos, al pasar, que hasta el mismísimo Rajmáninov tuvo de musa a Caperucita Roja. En efecto, uno de sus más notables estudios para piano se halla inspirado en dicho personaje: el Nº 6 en La menor de la segunda parte de sus Études-tableaux (Op. 39), composición que saliera a la luz en 1916, promediando la primera guerra mundial.

Tex Avery, por su parte, no se privó de realizar un cortometraje animado sobre Caperucita Roja: la parodia erótica Red Hot Riding Hood, producida por la Metro-Goldwyn-Mayer. Fue estrenada en los cines de EE.UU. el 8 de mayo de 1943, y causó sensación en el público y la crítica. Su contenido sicalíptico le trajo no pocos problemas con la censura, en un tiempo donde la moralina farisea de raigambre puritana seguía teniendo enorme influencia sobre los magistrados del Tío Sam, bajo el paraguas jurídico del Código Hays.

Caperucita Roja cuenta, asimismo, con varios monumentos en diversas ciudades del mundo: Berlín, Barcelona, Múnich, Hermosillo…

Buenos Aires posee el suyo en Plaza Sicilia, barrio de Palermo: una bellísima escultura de mármol blanco cincelada por el artista francés Jean Carlus. Data de 1937, pero hasta 1972 estuvo instalada en Plaza Lavalle (Tribunales). En ella se aprecia a la niña aldeana con su distintivo chaperon o caperuza, llevando en su mano izquierda el canasto con alimentos para su abuelita, y en su diestra un ramo de flores. Detrás, escondido en el follaje, el Lobo Feroz acecha sus pasos.

caperucita buenos aires
Plaza Sicilia, Bosques de Palermo, Buenos Aires

Pero un párrafo aparte merecen, sin dudas, las pinturas e ilustraciones de Caperucita Roja. Artistas como Fleury-Richard (c. 1820), Gustave Doré (1867), Walter Crane (1875), Carl Larsson (1881), Albert Anker (1883), George Frederick Watts (1890), Arthur Rackham (1909) y Kenneth Whitley (1939) le han dedicado obras. Pueden apreciarse réplicas digitales de sus realizaciones en Internet.

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Un origen oral y campesino

Al igual que tantos otros cuentos de hadas de la literatura occidental moderna, el de Caperucita Roja también posee una dilatada y exuberante «prehistoria»: numerosos precedentes anónimos y versiones orales que nos retrotraen al folclore medieval, y que presentan notables diferencias regionales en lo que respecta a su trama. Lamentablemente, muchos de esos precedentes y versiones se han perdido, y quizás nunca podamos conocerlos. Otros, por fortuna, han perdurado hasta nuestros días.

Entre estos últimos, cabe destacar el «Cuento de la Abuela», al decir del folclorista francés Paul Delarue (1889-1956). Delarue y su colega Marie Louise Tenèze lo incluyeron en su libro Le conte populaire français (1957), en 35 variantes. Pertenece a la tradición oral campesina de la Francia del Antiguo Régimen, y fue recopilado por primera vez hacia 1885.

El Contes de la Mère-grand constituye la versión más antigua –ágrafa o preliteraria– de Caperucita Roja. Sus orígenes se pierden en las brumas del Medioevo. En él, la niña protagonista no usa caperuza, y el villano no siempre es un lobo, sino, con más frecuencia, un bzou, un hombre lobo, un lobisón.

le conte populaire

Otro aspecto llamativo es su tono grotesco, truculento y obsceno. El bzou, luego de matar a la anciana, la descuartiza y almacena algunos trozos del cadáver en la despensa, y embotella un poco de su sangre. Cuando la nieta llega a la casa, el hombre lobo le da de comer esa carne, y de beber ese «vino», sin revelarle de dónde los ha extraído (será un gato parlante quien lo haga). A requerimiento del lobisón, la niña se desviste –en medio de un diálogo muy provocativo lleno de doble sentido– y se acuesta con él. Pero cuando el bzou está a punto de devorarla o penetrarla (el relato es deliberadamente ambiguo), dice que tiene ganas de defecar. El hombre lobo le sugiere que defeque en la cama, pero la niña le responde que prefiere hacerlo fuera de la vivienda, en el jardín. Cuando sale, desata el cordón de lana de su pie –que el lobisón le ha colocado para mantenerla cautiva–, y huye a toda prisa. Cuando el bzou se da cuenta, se lanza en su persecución, pero cuando está por alcanzarla, la niña logra ponerse a salvo dentro de su hogar. Licantropía, descuartizamiento, erotismo, cuerpos desnudos, diálogos picarescos, pederastia, canibalismo involuntario, escatología, coprofilia… El Cuento de la Abuela nos sorprende por su desinhibición, por su procacidad, por su humor picaresco. El contraste con la recatada Rotkäppchen de los Grimm –la versión canónica de Caperucita Roja, inventada en los albores del siglo XIX– no podría ser mayor.

El Cuento de la Abuela, saturado de elementos cómicos irreverentes y grotescos, se inscribe claramente en esa abigarrada y vigorosa tradición subalterna, plebeya, que el intelectual soviético Mijaíl Bajtín tan bien describiera y analizara en su libro pionero La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (1941), y que luego estudiarían –desde el prisma teórico de la Microhistoria– los italianos Carlos Ginzburg y Piero Camporesi, entre otros, en obras como El queso y los gusanos. El cosmos, según un molinero del siglo XVI (1976) y El país del hambre (1985). Esa tradición, que Bajtín vio condensada sobre todo en el Carnaval, se caracteriza por los juegos de inversión, por la profanación de lo sagrado, por el rebajamiento de lo solemne y la exaltación de lo vulgar, por la parodia –explícita o tácita, directa u oblicua, más o menos consciente o latente– de la cultura hegemónica de las élites: los ritos del poder monárquico y eclesiástico, los valores e ideales aristocráticos, las costumbres o reglas de la corte y la nobleza, los gustos y modales de la «alta sociedad», los cánones estéticos de la «alta cultura»…

Pero volvamos al Cuento de la Abuela. Cabe destacar que en esta versión primitiva de Caperucita Roja la protagonista es una auténtica heroína. Se salva sola, sin ayuda de nadie, recurriendo a su propia astucia. No hay cazador al rescate. A diferencia del relato grimmiano, no existe aquí un salvador, un deus ex machina masculino-adulto. La nena no es una mujercita indefensa, una víctima pasiva a la espera de un redentor viril. Sabe y quiere rescatarse a sí misma, y lo hace con coraje e inteligencia (faceta que ha concitado la atención de varias estudiosas feministas).

Por otra parte, se trata de un relato para todas las edades, y sin moralejas. Solo busca asustar y maravillar a los niños y las niñas, y divertir a la gente adulta, sin ningún afán didáctico. El cuento clásico de los hermanos Grimm, en cambio, estará destinado ya a un público netamente infantil, y tendrá un fuerte tono moralizante.

No vaya a creerse que el Cuento de la Abuela es privativo del folclore francés. Otros campesinados de la vieja Europa también narraban historias semejantes. Entre sus Cuentos populares italianos (1956), Italo Calvino compiló uno de los Abruzos llamado La finta nonna, «La falsa abuela», cuya génesis se retrotrae –al parecer– a la Baja Edad Media. En él tampoco hay caperuza roja, y el rol villanesco le corresponde a una ogresa. En vez de un bosque, la niña debe cruzar un río y una puerta. Dentro de la casa, se perfila una análoga situación de antropofagia (la ogresa ha preparado un guiso con los dientes de la anciana muerta, y una fritura con sus orejas), pero la misma no llega a concretarse porque la pequeña heroína se percata a tiempo del engaño. El episodio erótico de la cama compartida también está presente en La finta nonna, aunque no se relata ningún desnudo explícito. En lugar de ello, se narra cómo la niña va palpando el cuerpo peludo de la ogresa: manos, senos, caderas, nalgas. Este toqueteo, y la plática insinuante que lo acompaña, nos remiten a una fantasía sexual lésbica. El desenlace también es muy parecido –obviando detalles– al del Contes de la Mère-grand, incluyendo el incidente escatológico y el autorrescate venturoso: la nena pretexta tener ganas de mover el vientre, y cuando sale de la morada, se deshace de la atadura y escapa con éxito, sin el socorro de ningún varón adulto.

 

La primera versión literaria

Caperucita Roja hizo su ingreso triunfal en la República de las Letras a fines del siglo XVII, de la mano del escritor parisino Charles Perrault y sus Cuentos de Mamá Ganso. En este libro, publicado por primera vez en 1697, Perrault compiló, y recreó con mayor o menor libertad, varios relatos orales del folclore francés, inmortalizándolos con la maestría de su pluma: la Bella Durmiente, el Gato con Botas, la Cenicienta, Pulgarcito y otros cuentos de hadas que hoy ya son patrimonio común de la humanidad. El segundo de los Contes de ma mère l’Oye es precisamente Le petit Chaperon rouge, «La Caperucita Roja». Se trata de la primera versión literaria de este viejo cuento popular.

Perrault alumbró sus Contes de ma mère l’Oye –la más famosa de sus obras– bajo el reinado de Luis XIV, teniendo siempre en mente, como público lector, a los círculos cortesanos y burgueses del Antiguo Régimen, privilegiado microcosmos social al que pertenecía desde la cuna, y con cuyos valores, gustos e ideales estaba consustanciado. Dicho contexto cultural –la Francia borbónica del Rey Sol, la Francia preilustrada del Grand Siècle– lo condujo a moralizar y suavizar los relatos orales del campesinado, saturados de «indecencia», «vulgaridad» y «mal gusto»: personajes picarescos o truculentos, motivaciones pragmáticas demasiado procaces, expresiones groseras, peripecias rocambolescas, humoradas mordaces, situaciones obscenas de erotismo, detalles sangrientos, desenlaces demasiado macabros, etc.

contes perrault

Antes de Perrault no había –estrictamente hablando– Caperucita Roja. Existía, sí, el Cuento de la Abuela, que las familias campesinas de la región del Loira contaban por las noches a la luz del fogón. Perrault oyó este relato oral de boca de la niñera de su hijo, y lo adaptó por escrito, estilizándolo y moralizándolo, es decir, adecuándolo al gusto culterano y al decoro fariseo de la corte de Versalles y de los salones franceses. El literato parisino, además, llevó a cabo una innovación aparentemente nimia, pero de importancia capital para la imaginería del cuento: vistió a la pequeña protagonista con una caperuza colorada, y le dio el apodo de petit Chaperon rouge, «Caperucita Roja».

La adaptación perraultiana es, sin dudas, más esmerada, elegante y «decente» que la versión primigenia. Aunque también es menos chispeante y entretenida a causa de su didactismo (la seriedad tiene un precio). Sigue siendo para todas las edades, igual que lo era su antecesora oral, pero se halla destinada, principalmente, a las jóvenes damas de la nobleza y la burguesía, a quienes pretende aleccionar. El autor, de hecho, dedicó sus Cuentos de Mamá Ganso a la princesa Charlotte D’Orleans, una abuela de María Antonieta.

Hay aspectos en los que Perrault no se aparta de la tradición popular. Por ejemplo, él también va a echar mano a la hilofobia (miedo a los bosques) y a la «licosfobia» (miedo a los lobos o lobisones), dos elementos muy característicos del imaginario campesino europeo. El exterior forestal de la aldea es un lugar inquietante, peligroso, siniestro. Allí acechan bestias, monstruos y otros seres malignos: lobos, brujas, ogros, licántropos, vampiros, fantasmas, etc. Perrault retoma los tópicos del bosque ominoso y de los dos caminos, ya presentes en el Contes de la Mère-grand, y escoge como villano al Lobo Feroz (no así al bzou o lobisón, mucho más usual en el folclore rural).

En el relato perraultiano, la abuela también muere en las fauces del intruso, y este opta por meterse dentro del lecho para aguardar la llegada de la nieta. En ese punto, no hay innovación (salvo el detalle de que el lobo se trasviste con el camisón de la anciana, para ocultar su identidad). Donde Perrault sí innova es en su decisión de eliminar el incidente de canibalismo y los comentarios escatológicos, por considerarlos repugnantes y soeces. Pero no deserotiza el cuento popular: su Caperucita Roja no deja de desvestirse y acostarse con el Lobo Feroz, y el intercambio picante de preguntas y respuestas se mantiene.

Donde la heterodoxia de Perrault llega más lejos es en el desenlace de la narración. No solo porque reemplaza el final feliz por un remate trágico (Caperucita Roja es devorada por el Lobo Feroz), sino también porque le incorpora una moraleja, que obliga a reinterpretar todo el cuento en clave alegórica. En ella, Perrault exhorta a las jóvenes cortesanas a preservar su castidad precaviéndose de los lobos, esto es, de los hombres extraños que, movidos por la lujuria y carentes de escrúpulos, buscan seducirlas y llevarlas a la cama diciéndoles zalamerías. Así, el literato de París transforma el viejo cuento oral campesino que asusta o maravilla a niños y niñas, y que divierte a la gente adulta, en una parábola moralista sobre la virginidad femenina «malograda».

Los Cuentos de Mamá Ganso tuvieron un gran suceso editorial dentro y fuera de Versalles, en París y en las provincias. Con el tiempo, a lo largo del siglo XVIII, el campesinado francés se fue apropiando lentamente de ellos, luego de haber sido –notable paradoja– su humus germinal, su fuente de inspiración. Pese a que Perrault los escribió para las élites, la cultura popular los absorbió con facilidad, pues sus tramas y tópicos no les resultaban para nada ajenos. Esta circularidad entre niveles de cultura –remedando la idea de Carlo Ginzburg– se vio ampliamente favorecida por la Bibliothèque bleue, así llamada por sus tapas azules: libros baratos, de baja calidad, vendidos por los buhoneros a aquellos campesinos o artesanos que sabían leer (un sector social todavía minoritario, pero en crecimiento). Entre esas ediciones de bolsillo estaban los Contes de ma mère l’Oye, de Perrault. De este modo, Caperucita Roja retornó al folclore, a la oralidad popular. El cuento era leído en voz alta por algún parroquiano letrado, en tabernas, fondas, ferias, plazas y otros espacios públicos de la sociabilidad plebeya, ante un auditorio mayormente analfabeto.

 

Caperucita sin fronteras

Emigrados franceses –muchos de ellos exiliados hugonotes que huían de las guerras de religión– propagaron oralmente los relatos perraultianos en el extranjero, por ejemplo, en Alemania. Así fue como los hermanos Grimm conocieron el relato de Caperucita Roja, que en lengua germana conservaría el mismo nombre, pero traducido: Rotkäppchen.

En Gran Bretaña, hacia 1729, un tal Robert Samber tradujo Le petit Chaperon rouge al inglés, bajo el título de Little Red Riding-Hood. Samber fue bastante fiel al texto original, pero se tomó la licencia de suprimirle la moraleja, una alteración que sería muy imitada, y que resultaría duradera.

En las postrimerías del siglo XVIII, Little Red Riding-Hood llegaría a Norteamérica sin sufrir mayores mutaciones en su trama. No obstante, al otro lado del Atlántico, su público se tornaría más infantil, hecho novedoso preñado de consecuencias de cara al futuro.

 

La vesión canónica de los Grimm

Pero volvamos a Alemania. En los albores del siglo XIX, los folcloristas Jacob y Wilhelm Grimm recopilan febrilmente cuentos populares de su patria, en pleno auge del nacionalismo romántico. Su libro Kinder- und Hausmärchen («Cuentos de niños y del hogar»), vio la luz allá por 1812-15, en dos volúmenes. Incluía varios relatos que hoy son clásicos de la literatura infantil universal, como Cenicienta, Rapunzel, Hansel y Gretel, La Bella Durmiente y Blancanieves. Y también Caperucita Roja, por supuesto. Sin embargo, esta primera edición distaba de ser amena y popular, y mucho más distaba de ser una obra infantil. Su tono era eminentemente académico: carecía de ilustraciones y estaba llena de anotaciones filológicas dirigidas a un público adulto y docto, interesado en conocer las tradiciones vernáculas de Alemania, y, a través de ellas, su Volksgeist.

hermanos grimm

Pero en 1819, los Grimm –movidos por el deseo de conseguir un mayor suceso comercial– sacaron una segunda edición sin notas, más popular y susceptible de ser leída por –o a– un público infantil. Así, los pasajes abstrusos fueron simplificados; los toscos, estilizados; los aburridos, amenizados; los faltantes, suplidos; los obscenos, depurados; los disparatados, racionalizados. Por otro lado, a esta nueva versión se le adosó un considerable número de ilustraciones.

Hacia 1823, los dos hermanos lanzaron una edición inglesa, que anduvo muy bien en ventas; y dos años después, Edgar Taylor la adaptó con excepcional habilidad para niños y niñas, cosechando un éxito inusitado. Esto convenció a los Grimm de sacar una nueva edición alemana, con una impronta aún más aniñada que la segunda (relatos bastante abreviados, ilustraciones a color). Así nació la Kleine Ausgabe («Pequeña Edición»). Su popularidad fue inmensa e inmediata, y se hicieron de ella numerosas reimpresiones durante los años subsiguientes.

Los Cuentos de hadas de los hermanos Grimm (1857), la edición definitiva con más de 200 relatos, está ya a años luz de la vieja tradición oral campesina. Las tramas han sido intensamente edulcoradas, infantilizadas y moralizadas. Toda una metamorfosis se ha consumado.

Esa metamorfosis está íntimamente ligada al ascenso de la burguesía con la doble revolución (la Revolución Francesa y la Revolución Industrial, al decir de Hobsbawm). En efecto, la cultura burguesa tardodieciochesca y decimonónica conllevó una nueva concepción y percepción de la niñez, bajo el influjo de la pedagogía ilustrada de Rousseau y Pestalozzi: la infancia como una edad de cristal, como una etapa crucial en la formación psíquica del individuo. Se esperaba que las personas adultas (madres, padres, docentes, etc.) criaran e instruyeran con suma responsabilidad, esmero, cuidado y sapiencia a los niños y niñas, brindándoles auxilio y protección, y estimulando metódicamente tanto su elevación intelectual como afectiva y moral; pero sabiendo respetar, también, las distintas fases de ese desarrollo, con sus diferentes características y necesidades. Qué leían y aprendían lxs infantes en las horas de clase o de ocio se volvió algo extremadamente importante, que debía ser meticulosamente planificado y celosamente controlado, para que no se volvieran «maleducadxs». Surgió así una literatura específicamente infantil, donde el disfrute estético y lúdico quedó severamente limitado e instrumentalizado por los criterios u objetivos –muy burgueses y adultocéntricos– de la psicología, la ética y la pedagogía. El tomo IV de la Historia de la vida privada de Philippe Ariès y Georges Duby, editado en 1987 y dirigido por Michelle Perrot, contiene pasajes donde se explica muy bien esta nueva noción de infancia cuidada.

Como ya se ha dicho, la Rotkäppchen grimmiana es la versión canónica, y más popular, de Caperucita Roja. ¿Qué elementos novedosos contiene esta versión, respecto a la del folclore y la de Perrault? Varios, algunos de ellos muy importantes.

1) La madre adquiere un relieve mayor. Al comienzo del cuento, tiene un diálogo con Caperucita, donde le advierte que vaya con cuidado, que no se aparte del camino y que no ande por ahí curioseando. Como es sabido, la niña desoirá esta advertencia cuando se encuentre con el Lobo. Inducida por este, Caperucita se saldrá del sendero y se pondrá a recolectar flores para su abuela, imprudencia que la hará demorarse, y que posibilitará al villano devorarse a la anciana.

2) Caperucita Roja no se desviste, ni se acuesta en la cama con el Lobo Feroz. Tampoco el intruso se lo pide en ningún momento. Subsiste, eso sí, la plática entre ambos personajes, pero casi totalmente purgada de sus dobles sentidos e insinuaciones sexuales.

3) El final triste es sustituido por uno feliz, como en la tradición oral más antigua, anterior a Perrault. En este nuevo desenlace, tanto Caperucita como la abuelita siguen con vida dentro del vientre del Lobo Feroz, y un cazador que casualmente pasaba por allí –personaje novedoso de invención grimmiana– las libera a tiempo abriendo la barriga del glotón dormido con unas tijeras. Otra variación significativa: el villano acaba cruelmente muerto (la niña le llena la panza de piedras, y cuando despierta e intenta huir, se cae y da un golpe fatal, siendo luego despellejado por el cazador).

4) Los hermanos Grimm eliminan la moraleja de castidad, y ponen en boca de la protagonista rescatada este soliloquio de recapacitación: “Ya no te volverás a desviar en toda tu vida del camino, si tu madre te lo ha prohibido”. El didactismo introducido por Perrault persiste, pero radicalmente redefinido en su objeto. Ya no se exhorta a las doncellas casaderas a preservar su virginidad. Ahora se exhorta a los niños y niñas a obedecer las instrucciones maternas cuando hacen mandados. En Rotkäppchen, el aleccionamiento moral ha sido drásticamente deserotizado e infantilizado.

5) Le agregan un epílogo de considerable extensión, donde se narra otro incidente con un lobo. Esta vez, Caperucita no se aparta del camino, y llega a la morada de su abuela antes de que lo haga el villano, quien no conseguirá engañarlas ni meterse en la vivienda. Finalmente, el lobo cae en una trampa que le tienden las dos mujeres, y muere ahogado. El sentido de este epílogo es, desde luego, reforzar la finalidad moralizante del relato. Sintomáticamente, este agregado que recupera el heroísmo primigenio de Caperucita, que nos muestra a dos mujeres activas capaces de defenderse solas (apelando a la sororidad y prescindiendo de un varón salvador), no tuvo buena aceptación, y quedó marginado del relato canónico. Hoy casi nadie lo recuerda.

Nótese que el cuento grimmiano ya no es una parábola, como sí lo era el cuento perraultiano. Las situaciones y personajes pierden su dimensión metafórica. Se vuelven literales. Si Caperucita nos hace pensar en la desobediencia infantil, es porque, sencillamente, ella es una niña desobediente. Si el Lobo Feroz representa un peligro, es porque los lobos son animales carnívoros, y porque, si tienen mucha hambre, pueden eventualmente llegar a atacar a las personas. No hay metonimia. Sí la hay, por el contrario, en la añeja versión de Perrault, donde Caperucita simbolizaba a las damiselas incautas; el Lobo Feroz, a los hombres donjuanescos; y la muerte de la niña en las fauces de la bestia, al «pecado de fornicación» y la pérdida de la virginidad (morder/comer como metáfora de penetrar/desvirgar). El cuento de hadas Rotkäppchen, tal como lo reelaboraron e inmortalizaron los hermanos Grimm, está más cerca de la fábula infantil que de la parábola o la alegoría. Y si no lo conceptuamos como fábula, es porque solo uno de sus personajes es un animal antropomorfizado: el Lobo Feroz.

Con posterioridad a su canonización grimmiana, ya convertida en bestseller de proyección universal, Caperucita Roja habría de ser objeto de innumerables adaptaciones y reelaboraciones, más ortodoxas unas, más heterodoxas otras. Dar cuenta de toda esta profusión babélica, o de siquiera una pequeña parte, sería aquí imposible, por razones de espacio. Hay autores y autoras que, por caso, han trabajado la veta romántica del lobo enamorado, como el escritor colombiano Triunfo Arciniegas. El transgresor Lief Fearn, por su parte, optó por retratarnos un lobo calumniado en clave animalista, donde la mirada antropocéntrica tradicional es reemplazada por una perspectiva lupina con conciencia ecológica, en un juego de inversión que delata la influencia del movimiento antiespecista actual. Y así podríamos seguir enumerando versiones y más versiones, en un cuento de nunca acabar…

 

Una Caperucita latinoamericana

Pero hay una versión en la que quisiera detenerme, por su singular encanto, sensibilidad, hondura y belleza: el poema Caperucita Roja, de la escritora y pedagoga chilena Gabriela Mistral (1889-1957). Su producción literaria se halla fuertemente imbricada con su labor e inquietudes de educadora. Así, en 1924, publica con su colega mexicana Palma Guillén, en dos tomos, el libro Lecturas clásicas para niños, una antología de mitos, leyendas, cantares de gesta y relatos populares adaptados.

Entre 1924 y 1926, Mistral recrea en verso algunos cuentos clásicos infantiles. Entre ellos figura Caperucita Roja, aunque no en la versión clásica (siglo XIX) de los hermanos Grimm, sino en la versión más antigua (siglo XVII) de Charles Perrault. Esta adaptación poética al castellano de Le petit Chaperon rouge, en doce estrofas de elegante métrica alejandrina, causó gran sensación en toda Hispanoamérica. No sorprende, entonces, que tenga tantas ediciones en su haber. He aquí el poema:


CAPERUCITA ROJA

Caperucita Roja visitará a la abuela
que en el poblado próximo sufre de extraño mal.
Caperucita Roja, la de los rizos rubios
tiene el corazoncito tierno como un panal.

A las primeras luces ya se ha puesto en camino
y va cruzando el bosque con un pasito audaz.
Sale al paso Maese lobo, de ojos diabólicos.
“¡Caperucita Roja, cuéntame a dónde vas!”.

Caperucita es cándida como los lirios blancos.
“Abuelita ha enfermado. Le llevo aquí un pastel
y un pucherito suave, que se derrite en jugo.
¿Sabes del pueblo próximo? Vive a la entrada de él”.

Y ahora, por el bosque discurriendo encantada,
recoge bayas rojas, corta ramas en flor.
Y se enamora de unas mariposas pintadas
que le hacen olvidarse del viaje del Traidor.

El lobo fabuloso de blanqueados dientes
ha pasado ya el bosque, el molino, el alcor,
y golpea en la plácida puerta de la abuelita
que le abre. ¡A la niña, ha anunciado el traidor!

Ha tres días la bestia no sabe de bocado.
¡Pobre abuelita inválida, quién la va a defender!
…Se la comió riendo toda y pausadamente
y se puso en seguida sus ropas de mujer.

Tocan dedos menudos a la entornada puerta.
De la arrugada cama, dice el Lobo: “¿Quién va?”.
La voz es ronca. “Pero la abuelita está enferma”,
la niña ingenua explica. “De parte de mamá”.

Caperucita ha entrado, olorosa de bayas.
Le tiemblan en las manos gajos de salvia en flor.
“Deja los pastelitos; ven a entibiarme el lecho”.
Caperucita cede al reclamo de amor.

De entre la cofia salen las orejas monstruosas.
“¿Por qué tan largas?”, dice la niña con candor.
Y el velludo engañoso, abrazando a la niña:
“¿Para qué son tan largas? Para oírte mejor”.

El cuerpecito tierno le dilata los ojos.
El terror en la niña los dilata también.
“Abuelita, decidme ¿por qué esos grandes ojos?”
“Corazoncito mío, para mirarte bien…”

Y el viejo Lobo ríe, y entre la boca negra
tienen los dientes blancos un terrible fulgor.
“Abuelita, decidme ¿por qué esos grandes dientes?”
“Corazoncito, para devorarte mejor…”

Ha arrollado la bestia, bajo sus pelos ásperos
el cuerpecito trémulo, suave como un vellón,
y ha molido las carnes y ha molido los huesos
y ha exprimido como una cereza el corazón.

Gabriela Mistral


Se echa de menos en este hermoso poema, igual que en el relato de Perrault que lo inspira, la heroicidad primigenia de la protagonista. Recuérdese que la Caperucita Roja medieval, preliteraria u oral, no muere, y que se rescata sola, sin intervención providencial de ningún adulto varón, como en La finta nonna del folclore italiano que recreó Calvino. Mistral, que era mujer y escritora, pero no feminista, optó por ceñirse a la caracterización sexista de Perrault y su pathos trágico. La Caperucita mistraliana es, pues, de modo similar a la Caperucita perraultiana, una víctima pasiva e impotente del donjuanismo.

Y sin embargo, hay algo en el poema que atempera su sexismo, y que hace que este rasgo ideológico no nos resulte tan chocante como en el cuento de Perrault. El literato francés no demuestra empatía alguna por Caperucita. Se limita a resaltar su imprudencia, y el alto precio que paga por ella. Tampoco en la moraleja expresa compasión o solidaridad. Su tono es frío, distante, severo, como si quisiera dar a entender que Caperucita, aun siendo víctima, se las buscó. Mistral tiene otra actitud, más cálida, más comprensiva, más humana… Siente un cariño casi maternal por Caperucita. No la juzga, no la sermonea. Y su desgracia le apena, le embarga el alma de tristeza. Y deja que ese sentimiento aflore en sus versos. Tal es, en mi opinión, el secreto de la belleza que palpita en el poema de Mistral.

Una artista gráfica de Mendoza ha sabido captar y plasmar muy bien el secreto mistraliano de Caperucita Roja. Florencia Aristarain lleva años desplegando todo su talento y oficio en la ilustración, la fotografía, la encuadernación y la animación. Se vale del lápiz y el collage con exquisita soltura, delicadeza y sobriedad, con una espontaneidad y ternura que maravillan, a la vez que conmueven. Contra todo prejuicio simplista, su arte posee, a su manera, profundidad y cierta seriedad. No es nada filisteo, ni tontamente divertido. Dice –o mejor dicho, sugiere– cosas importantes.

Pareciera invitarnos a redescubrir y revalorizar, sin condescendencias, la estética naïf del dibujo infantil: su sencillez, su gracia, su candor, su imaginación juguetona, su despreocupación traviesa por las perspectivas, su profusión de animales y plantas… “La madurez del adulto significa haber vuelto a hallar la seriedad que tenía de niño cuando jugaba”, aseveró Nietzsche en Más allá del bien y del mal. Florencia le ha hecho caso. Sus creaciones artísticas son un portal de regreso a ese inolvidable locus amoenus que es la infancia.

En 2014, la artista mendocina decidió ilustrar el poema Caperucita Roja, de Gabriela Mistral. Así vio la luz su serie Caperucita. Se trata de cinco ilustraciones en técnica mixta: lápiz, acrílico y mucho collage (recortes de papeles pintados, imágenes impresas en filminas, etc.). La ha exhibido en varias ocasiones, y también confeccionó con ella un libro-álbum totalmente artesanal. El fondo de la serie es siempre blanco; negras, azules y rojas las figuras que lo pueblan: personajes, casas, árboles, plantas, pájaros… El bucolismo de la ambientación paisajística, lo mismo que la representación aniñada de Caperucita y el Lobo, ofrecen un contraste delicioso con el dramatismo in crescendo de la trama. Algunos versos del poema, transcriptos a mano, jalonan la secuencia narrativa.

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La serie, igual que el poema en que se inspira, sigue el orden del relato perraultiano: Caperucita abandonando su hogar, ante la mirada atenta de su madre; el Lobo acechando en el bosque, hambriento; Caperucita y su encuentro con la fiera, a mitad del camino que conduce a la casa de su abuela; el Lobo engulléndose a la anciana enferma, riendo y pausadamente; el Lobo devorando a Caperucita, moliendo sus carnes y sus huesos, exprimiendo como una cereza su corazón.

En una conversación que mantuve con Florencia, me habló de las razones de su fascinación por la Caperucita Roja de Mistral. Le atrajo, ante todo, la posibilidad de reencontrarse con la vieja trama de Perrault en un territorio nuevo, tan diferente a la narrativa como lo es la poesía, género especialmente dúctil para la expresión de las emociones más sutiles y los sentimientos más íntimos del yo. Los versos de Mistral le cautivaron por su dulzura y dramatismo, una potente combinación que no siempre se busca ni se consigue. También la movilizó un deseo revisionista: romper, de algún modo, con el final canonizado de los Grimm. Florencia, que siempre ha sentido un gran aprecio y empatía por los animales, aún recuerda vívidamente el rechazo que, de niña, le provocaba la muerte tan violenta, tan cruel, del lobo. Este sentimiento piadoso también influyó en su preferencia por la versión de Gabriela Mistral. Asimismo, gravitó en ella una inquietud de género: mostrar a Caperucita como una mujer que es víctima de la violencia patriarcal (el poema de la autora trasandina, mucho más que el cuento de Perrault, permite esa lectura).

 

Epílogo

No quisiera cerrar este inventario sin mencionar la versión de Roald Dahl, Caperucita Roja y el Lobo, que el escritor británico incluyó en su libro Cuentos en verso para niños perversos (1982). Se trata de un poema con mucha picardía y humor negro, cuyas estrofas finales dicen así:

Pero ella [Caperucita] se sentó en canapé
y se sacó un revólver del corsé,
con calma apuntó bien a la cabeza [del Lobo]
y –¡pam!– allí cayó la buena pieza.

Al poco tiempo vi a Caperucita
cruzando por el bosque… ¡Pobrecita!
¿Saben lo que llevaba la infeliz?
Pues nada menos que un sobrepelliz
Que a mí me pareció de piel de un lobo
Que estuvo una mañana haciendo el bobo.

Dahl volvió a las fuentes. Recuperó la Caperucita primigenia de la tradición oral campesina del Medioevo: el relato cómico y macabro de una pequeña heroína de armas llevar, que se las arregla muy bien para salvarse sola.

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Aquí terminamos de desandar el largo camino de la niña con caperuza roja. Hemos seguido sus pasos inquietos a través de las edades y los siglos, desde sus orígenes remotos en la oralidad campesina del Medioevo, hasta su presente posmoderno de mil rostros heteróclitos. Analizando las mutaciones sucesivas de Caperucita Roja, comparando críticamente sus distintas versiones a lo largo del tiempo, hemos podido reconstruir el hilo histórico de su trasfondo social y cultural.

Los cuentos de hadas, como cualquier otra forma de literatura o arte, están saturados de ideología. Por muy asépticos que parezcan, jamás son neutrales ni inocentes. Siempre encierran valores e intereses: valores e intereses de clase, valores e intereses de género. Condensan, por ende, relaciones de poder. El ejemplo de Caperucita Roja así lo testimonia con creces.

Toda obra literaria o artística, de momento en que condensa relaciones de poder, es susceptible de un análisis crítico, de una lectura política, como hicieran Ariel Dorfman y Armand Mattelart en Para leer al Pato Donald (1972), o Jean Chesnaux en Una lectura política de Julio Verne (1971). Se comprende ahora mejor, seguramente, el título de este ensayo.

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